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musica FUNCIONES DE LA MUSICA (recuperacion de la clase)

Planos de la musica
Sensual:
Es aquel en el cual escuchamos la musica solo por escuchar sin mostrar atención alguna.
Cuando se escucha mientras estamos realizando alguna actividad,cuando nos estabamos bañando, etc.

Expresivo: es aquel en el cual se muestra una actitud .

Percepción: ver todos la misma cosa pero de manera diferente
Ejem: arte

GENEROS MUSICALES:

El género musical nace acorde a la cultura a la que pertenece, está en función al grupo social al que corresponde y a la época en la que aparece. Su origen y relación está ligado a una fiesta, rito funerario, canción de cuna, música para bailar o cantar, por tanto existen géneros vocales, instrumentales o mixtos. (www.edufuturo.com/educacion.php?c=667)
MUSICA CLASICA:
edad antigua: este tipo de música inicio en la iglesia en loS coros y al recitar las oraciones, al tiempo comenzo a llamar la atención la manera de cantar y comenzaron a agregar instrumentos al interpretar tales canciones pero despues se mantenía un poco en secreto el como cantaban ya que la iglesia tenia cierto recelo hacia los que les interesaba ese "pratrimonio". (PAULINA : DE LA LECTURA DE LA PAG:información de: www.geocities.com/santialmiron/)

MÚSICA CLÁSICA:

Qué es música Clásica. En realidad, el término debiera corresponder únicamente a la música culta compuesta en el período clásico, de mediados del siglo XVIII hasta principios del XIX. Pero el uso lo ha extendido también a la música seria compuesta entre el medioevo y el presente.

Comunmente se le llama "clásica", pero los que saben, dicen que tal
nombre se debe reservar para tal música, pero sólo para la que se hizo
en un tiempo determinado, que se conoce como el período clásico de
la música, aquel en el que brillaron Haydn, Mozart y el primer Beethoven.

Se le dice también música "culta"; pero en el concepto moderno,
toda música es producto de una cultura, entendiendo por ésta, el
conjunto de ideas, creencias religiosas, ciencias, artes y costumbres
que forman y caracterizan el estado social de un pueblo o de una raza.

En fin, lo que define a esta música, es excluyente. Se trata de aquella que no es popular ni folklórica. Es hecha por pocos, con la idea de que la gusten muchos, pero estos no lo son tanto. Sus autores y ejecutantes han estudiado una larga carrera en escuelas especiales que se llaman conservatorios, y sus oyentes, en general, han sido inducidos a gustarla por tradición familiar, que después puede cultivarse. Requiere de cierta iniciativa personal para llegar a ella. Lo que es definitivo, es que ha trascendido las fronteras del tiempo y el espacio. Es universal. Y aquí podría meditarse si lo es por su belleza o por su mensaje. Probablemente sea por esto último, porque la música clásica ha evolucionado en forma paralela al pensamiento occidental. Esta es su característica más notable: No es estática, está en un contínuo recambio de formas y modos, buscando siempre nuevos lenguajes, nuevas formas de expresión. Esto no sucede en la música de otras culturas.

Aparte de las limitantes de no ser folklórica ni popular, la música clásica está confinada a un ámbito geográfico, el de la cultura occidental, es decir, los pueblos europeos y sus herederos culturales, primero los americanos y después algunos otros. Hay también una limitante temporal. Con el término de música clásica nos referimos a aquella creada a partir del Renacimiento y que representa el fenómeno cultural más brillante que se ha dado en la historia de la humanidad, solo comparable, por sus alcances, a la ciencia de la Europa postrenacentista.

Se excluyen las músicas medieval y renacentista, sin negar que en ellas están sus orígenes. Se excluyen también la oriental y la africana, sin desconocer sus valores. Y es que esta música clásica occidental nos dice de estados anímicos muy profundamente arraigados en los europeos, y por lo tanto en nosotros, sus herederos espirituales.

Es claro que existen otras estéticas musicales, tan valiosas como la música clásica, pero representan visiones muy diferentes del mundo. Ejemplo de esto, en nuestro tiempo, es el jazz de Norteamérica.

Normalmente en música entendemos por clasicismo, el corto periodo que va desde 1770 a 1810.

ESENCIA DEL CLASICISMO

Es un periodo artístico en el que se tiende a expresar la idea de perfección formal de la realidad, con la fuerza más absoluta; es decir, se tiende a expresar el mundo como un ser bello, perfecto y dar a través del arte el sentido de perfección, de tranquilidad, de lo ideal. Por ello se tiende a dar más la forma de las cosas, que es l a que refleja perfección, que el contenido o la ideología; en este sentido, el Clasicismo refleja al hombre como ser armónico y a la humanidad como sociedad perfecta y sin problemas; por ello el Clasicismo lleva consigo una contradicción y es que va a surgir durante la Revolución francesa, un período de rupturas, de cambios de todo tipo y no lo refleja en su estética. El hombre clásico es, pues, el ideal de lo bello, lo único que tiende a expresar.

CUALIDADES QUE DEFINEN LA MUSICA CLASICA

Se busca una música delicada, muy brillante, alegre y plástica.
Para ello la melodía toma una importancia enorme y se convierte en el elemento básico de esta música, la melodía es el alma de la música clásica. Para encontrar estas melodías se va a recurrir a la música popular, música folklórica.
Estas melodías se construyen de tal forma que reflejan esa perfección, con frases de ocho compases (divididas en dos períodos de cuatro y cuatro) de dieciséis (ocho mas ocho) o de seis (tres mas tres). Es decir se crean unas melodías enormemente regulares.
Se pierde el ritmo mecánico del Barroco, en favor de ritmos más naturales y variados proviniendo muchas veces precisamente de la melodía.
Se buscan tonalidades fáciles y simples, con preferencia de los tonos mayores sobre los menores, éstos sólo se usan cuando la música quiere llegar a fuertes esferas de la expresión; esta es una de las razones por lo que la música clásica aparece como algo alegre, brillante y claro.
El clasicismo se expresa sobre todo a través de la forma Sonata y la Sinfonía y secundariamente con otras formas de carácter popular como la Serenata, la Casación y el Divertimento.

La música clásica tendrá como ideal el crear algo puramente bello, es decir, una música que no sirva a ninguna finalidad fuera de si misma, por ello que no intente servir, representar, imitar, que sea un arte que se sostenga por si mismo, sin propósitos concretos.
La norma del Clasicismo es construir una música lo más simple posible, y por ello simboliza al hombre como ser armónico y sin problemas.

Por fin el Clasicismo ayudado de los ideales de la Revolución Francesa va a conseguir extender la música a la mayor cantidad posible de público, que desde ahora va a comenzar a valorar en toda Europa enormemente la música.

LAS FORMAS MUSICALES DEL CLASICISMO

De lo dicho anteriormente se deduce que lo esencial en este período es el respeto a las formas, a la ley y a la norma, dado que, para llegar a esa perfección que pretende el Clasicismo, lo primero que hay que hacer es respetar las leyes musicales. Es así como en este período va a tomar una enorme importancia la Sonata y la Sinfonía. (http://www.monografias.com/trabajos/clasica2/clasica2.shtml)

HISTORIA DE LA TROVA:

La Trova es una de las facetas más interesantes de la cultura musical cubana. En su contexto creativo surgieron unos y se desarrollaron otros de los géneros de la cancionística popular más desarrollada. Principalmente la guitarra y también otros cordófonos son el ámbito instrumental en que la voz, el canto y la poesía, encuentran sustento y entornos tímbricos y armónicos.

En la Trova se revelan las esencias genéticas hispánicas de orden musical y literario en la cultura cubana, desarrolladas creativamente, amplificadas, multiplicadas, en el más amplio sentido del concepto de hispanidad. También las afroides, igualmente llamadas con razón afrocubanas, que históricamente aparecen en la trova a partir de su entrecruzamiento con el Son cubano en una etapa de su evolución.

La trova cubana surge como creación autoral en la segunda mitad del siglo XIX y se adentra de manera profunda en el XX. Desde sus inicios fue expresión de confluencias de las músicas que sonaban en los cantos populares anónimos, con expresiones de la música profesional que tuvieron su origen en el teatro musical, incluyendo el operístico. Resaltan nombres entre otros muchos como los de José (Pepe) Sánchez, Sindo Garay, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz Suárez, Patricio Ballagas, Manuel Corona, creadores de boleros, canciones, guarachas, habaneras..... conformadoras de la bien llamada Trova Tradicional. Con ella se fijó en la cultura popular de Cuba la imagen nunca ausente hasta nuestros días del cantautor "trashumante" y bohemio, cronista reflexivo de asuntos humanos y del amor en todos sus matices.

En el siglo XX se desatan con mayor fuerza el sincretismo y paralelamente la proyección creativa autóctona trovadoresca, no sólo como ya se dijo por sus vínculos con el Son, expresados en primer lugar en la obra de Miguel Matamoros y su emblemático trío. Dúos como los de María Teresa Vera y Rafael Zequeira, el también famoso de Los Compadres, Lorenzo Hierrezuelo (Compay Primo) y Francisco Repilado (Compay Segundo), sextetos, septetos, conjuntos, bandas cubanas y otros formatos. También en el movimiento que se llamó feeling o filin, con autores como César Portillo de la Luz, Marta Valdés, José A. Méndez, estilo que dio paso a las primeras canciones de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, iniciadores y a la vez consagradores de lo que posteriormente se denominó La Nueva Trova, quizás la más conocida internacionalmente.

La Nueva Trova cuenta además de ellos con numerosos e interesantes cultores, entre los que se destacan Noel Nicola, Sara González, Vicente Feliú, Santiago Feliú, Frank Delgado, Amaury Pérez, quienes prodigan junto a sus colegas variantes clásicas y recursos novedosos en concepción e interpretación. Ellos se prolongan en una pléyade multifacética de cantautores que cultivan y renuevan la tradición.

El impacto de la Nueva Trova provoca resonancias en el entorno hispano y latinoamericano. La también llamada Nueva Canción, sea chilena, brasileña, uruguaya o argentina recibió y devuelve "ecos" de aquella en sus particulares modos creadores. Para la cancionística popular española significó un nuevo aliento que nutre buena parte de su producción en los últimos 20 años.

De La Trova han sido tributarios músicos cubanos no trovadores en sus esencias de disímiles generaciones, tan distintos estilísticamente como Benny Moré, Bola de Nieve, Frank Fernández, Juan Formell y Leo Brouwer.

La Trova en su devenir asumió la creación de importantes poetas cubanos y llegó a generar en su desarrollo un interesante aunque poco estudiado movimiento poético entre los cantautores.

LA NUEVA TROVA
Por Jose Antonio Rodriguez

La nueva trova, fenomeno estetico nacido en la segunda mitad de la decada del 60 en la mayor de las islas del caribe, es la continuacion de movimientos trovadorezcos anteriores como la llamada Trova Tradicional y el Feeling. Para hablar de este ultimo movimiento dentro de la cancion cubana, es preciso dar un pequeño paseo por la historia de ellos. La trova tradicional, llamada asi por ser el primer movimiento de este tipo desde la segunda mitad del siglo XIX es precedida por el feeling, movimiento intermedio y con no menos fuerza que el primero y que estuvo mas influenciado por melodias y armonias mucho mas atrevidas con una marcada influencia norteamericana. En este movimiento trovaderezco es mas usual un modo de hacer mas intimista y al mismo tiempo una preocupacion por la comunicacion estrecha con el publico.

Fue de estas dos fuentes de donde se nutrio esta nueva forma de acercarse a la cancion sin que por ello deje de haber alguna que otra influencia foranea contemporarea con mayor o menor evidencia.

Nombres que hicieron historia en la Trova Tradicional lo fueron Jose Pepe Sanches, a quien se le reconoce como precursor de la trova tradicional, y quien se dice fuera maestro de Sindo Garay, otro de los grandes, seguidos por Manuel Corona, Alberto Villalon, RosendoRuiz, Miguel Companioni, Eusebio Delfin, Graciano Gomez, Oscar Hernandez, Maria Teresa Vera, Salvador Adams y Patricio Ballagas entre otros.

Una autoridad de este tema, el investigador y floklorista Lino Betancourt afirma que fueron Sindo Garay y Alberto Villalon quienes sobre el año 1896 trajeron el bolero a la capital, modo de expresion usado por los trovadores en esos años y posteriormente por muchos mas, llegando hasta nuestros dias con un modo cada dia mas renovado y presente en la musica de casi todo el planeta.

En la actualidad hay muchos cultores de este genero, vestidos de nuevas sonoridades y formatos diversos. Gerardo Aldana, receptor director de los ultimos trovadores y asiduo asistente a la casa de la trova santiaguera, desde edad muy temprana, es quizas el mas cercano exponente de aquel estilo de los viejos trovadores, de los que por suerte quedan vivos aun representantes de la fuerza de Francisco Repilado, Compay Segundo..

La segunda parte de esta gran obra trovadorezca cubana conocida como Feeling, comienza a desarrollarse por la decada del 40 y esta representada por nombre como Tirso Diaz, Luis Yañes, Niño Rivera, Aida Diestro, Jose Antonio Mendez, Cesar Portillo de la Luz, Angel Diaz, Ñico Rojas, Marta Valdes, y un sinnumero de interpretes de la talla deMoraima Secada, Elena Bourke y Omara Portuondo. Es notable la influencia de la musica norteamericana, el tono intimista de sus canciones y la comunicacion que aun mantienen con su publico.

El cambio total de la tabla de valores en la sociedad cubana a partir de 1959 hizo que la nueva hornada de trovadores surgiera con una gran fuerza expresiva y que a ella se sumaran compositores de las mas variadas formas en cuanto a composicion y modos de hacer, Es por ello que la nueva cancion en Cuba, tambien llamada asi, como forma de enmarcarla en un moviento que tambien se desarrollo en todo lo mundo hispano, estuvo formado no solo por compositores de cancion-protesta, como quizo llamarsele en algun momento, aunque siempre el trovador ha sido un elemento exponente de las alegrias y tristezas de un pueblo que los tuvo siempre como sus representantes genuinos a la hora de expresar sus mejores sentimientos. "Un trovador, es un poeta con guitarra", dijo en algun momento Silvio Rodriguez, uno de sus mas grandes y universales exponenes, que ha dado la definicion mas corta y completa dado a este fenomeno, donde se muestra en todo momento una preocupacion marcada por textos de factura mas elaborada y un acercamiento notable a la mas alta poesia contemporanea. Es en esta etapa es donde mas obras poeticas son musicalizadas y en donde mas relacion existe entre trovadores y poetas.

Es notable como estos trovadores trabajan mucho mas los textos y hay una preocupacion en ellos constante por que la belleza de que los mismos tengan una coherecia con la musica que si en muchos casos es puesta en segundo plano, para otros van parejamente de la mano. Fue en la Ciudad de la Habana donde se conocieron los primeros exponentes de este genero entre los que estaban Silvio Rodriguez, Pablo Milanes, Noel Nicola, Sara Gonzalez, Pedro Luis Ferrer, Vicente Feliu, Mike Purcell, Amaury Perez y agrupaciones vocales como Tema4, Manguare, Moncada, Mayohuacan, Los Cañas, Sintesis, Mezcla, Nuestra America, Duo de Adolfo Costales y Margarita Mateos, y se gesto lo que seria una organizacion nucleada y organizada en encuentros y festivales a lo largo del pais.

Juntos tambien surgieron en otras regiones, trovadores de igual valia como los orientales Agusto Blanca, Jose Antonio Rodriguez, Ramiro Gutierrez, Freddy Labori "Chispa", Rene Urquijo, Isidro Lopez Botalin, Lorenzo Cisneros "Topete", el Camagueyano Miguel Escalona y Lazaro Garcia de Cienfuegos, entre otros..

Importante ha sido tambien la mas nueva generacion de trovadores como Martha Campos, Jose Antonio Quesada, Donato Poveda, Frank Delgado, Santiago Feliu, Polito Ibañez, Raul Torres, Carlos Varela, el Duo de Gema Corredera y Pavel Urquiza, Manuel Argudin , Liuba Maria Hebia y Juan Carlos Perez.

Este movimiento tuvo mucha difusion y aceptacion entre los jovenes del pais, logrando reunir cantidades de publico jamas logradas por artista alguno en la historia musical del pais. Son notables los llenos completos de los mas grandes teatros, asi como los conciertos en la Plaza de la Revolucion, las peñas de la Escalinata de la Universidad de la Habana, las del Parque Almendares , Las noches de Jose Antonio Rodriguez en la casa de la Amistad, La Peña del Trevolico, dirigidas por Augusto Blanca y las de Vicente Feliu en el Este de la capital, desaparecidas casi todas por el boom que en estos momentos tiene la musica popular bailable dirigida fundamentalmente al turismo

Son recordados los pregramas de TV dirigidos por Douglas Ponce y el programa radial Trovadores del momento, este ultimo un programa que comenzo la difusion nacional de sus mejores exponentes.

Casa de las Americas ha sido el centro promotor mas importante desde sus inicios de este importante ingrediente de lo mas genuino y definitorio en la formacion de la cultura cubana. Actualmente existe una peña en la UNEAC dirigida por Andres Pedroso conocida cono La Trova sin Trabas, donde se puede ver cada miercoles muchos de estos trovadores.
(http://www.geocities.com/SunsetStrip/Backstage/1815/trova.htm)
HISTORIA DEL FOLKLORE:
La expresión artística más preponderante entre los árabes es la danza, entre sus manifestaciones la más característica es el dabke o zapateo, el cual se acompaña con complejas coreografías, danzas en bloque, palmas y gritos. Además del dabke se encuentran las danzas de solistas, en las cuales las mujeres y hombre muestran la belleza y docilidad, y el galanteo y precisión respectivamente.
La música árabe tradicional, se caracteriza por la melodiosidad de los ritmos. Y por la ejecución de instrumentos muy distintos a los de occidente. Entre los instrumentos encontramos: Laud, Kanun, Derbabke, Daff, Cistros, Platillos digitales o Gnawas, Cítaras, Zurna, Buzak, Nay, etc.
Las milenarias tradiciones culturales de los pueblos árabes se remontan a fechas inmemoriables. Estas tradiciones y manifestaciones culturales han ido evolucionando con los años, pero nunca han pérdido su escencia. El mundo árabe mantiene fielmente sus tradiciones culturales. En esta sección mostraremos algunos trajes típicos de algunas zonas de Palestina, al igual que algunos instrumentos árabes que se utilizan en el Dabke (baile folclórico palestino que significa zapateo). También podrás conocer como es el matrimonio en Palestina. El dabke es una expresión cultural de la creciente fertil, que abarca a Siria, Líbano y Palestina. El significado de Dabke es zapateo, por lo que en sus bailes se puede apreciar la fuerza de sus gritos, movimientos y aplausos, al igual que interesantes coreografías con pasos muy variados. Antiguamente se bailaba en la epoca de la cosecha como una forma de celebración. En la actualidad el baile ha adquirido un matiz un tanto diferente, puesto que ha evolucionado hacia una forma más acusativa, en la que muchos bailen son un rechazo a la ocupación de la tierra Palestina.


HISTORIA DEL PUNK:

Historia del PuNk
En 1977 espero ir al cielo / he estado demasiado tiempo en la cola del paro /

y no puedo trabajar / Peligro, extraño / no habrá Elvis, ni Beatles o Rolling Stones en 1977

[...] en 1977 estas en la nada / crees que esto no puede seguir /

los periódicos dicen que ha mejorado / pero no importa no estoy allí.

(1977 - The Clash -)

Esta era la visión de NO FUTURE que ya para mediados de la década del 70 tenían muchos jóvenes que veían como la sociedad se enfrentaba a una crisis profunda.
Parecían haber sido llamados por los hombres de la escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Marcuse, etc...) a llevar de un modo personal la Teoría Crítica.
La industria cultural había generado un cúmulo de grandes escenarios, donde mega estrellas pop llenas de luces, vestuario y contratos millonarios con las grandes discográficas, simbolizaban la realidad de un estilo de vida que no identificaba a muchos jóvenes que se sentían día a día cada vez más marginados por el sistema.
Londres fue el epicentro, la crisis del petróleo sumada a otros factores habían traído como resultado una importante desocupación, crecimiento de los barrios pobres, falta de respuestas y la perspectiva de un horizonte negro a aquellos sueños de realización que habían sido la meta de las generaciones anteriores.

La distancia entre la producción cultural y la realidad a la que se enfrentan muchos jóvenes de la generación de esa época se fue haciendo tan evidente que la grieta comenzó a originar un emergente.
Algunos invirtieron el dinero, que les daban en las interminables colas de desempleo, en una guitarra. En los garajes se empezaron a escuchar ruidos, los chicos no tenían ni tiempo ni dinero para aprender lo que la sociedad decía debía saberse para empuñar un instrumento. Las guitarras se convirtieron en fusiles, tenían mucho que decir y para eso no hacía falta tener una voz privilegiada sino todo lo contrario, una voz que gritara realidades.
El underground estaba tomado, ya no habitado por proyectos de estrellas sino por la más significativa muestra de respuesta cultural a la cultura dominante, muchos jóvenes estaban demostrando que su mundo no tenía nada que ver con el que las generaciones anteriores habían soñado. Todos los símbolos, los parámetros estéticos y todo lo que representara la sociedad quedaba del otro lado de la valla que la misma realidad les había impuesto.
La cuestión era diferenciarse de ese sistema que los había marginado por completo. Crestas que se elevaban por sobre los engominados y prolijos cabellos de los Lores. Borceguíes y ropa militar de fajina, que además de ser la única accesible por provenir de las remesas de tiendas militares, denotaban una posición alejada del utópico sueño de paz y amor de la generación hippie y una actitud de lucha contra los parámetros sociales.
Como toda cultura alternativa generó su propio circuito, tiendas como la de Malcon McLaren donde la ropa reciclada era la opción, lugares donde los grupos se reunían ante un precario escenario y pequeñas discográficas como Chiswick que nucleaban a la escena musical punk.

El punk crece y la sociedad ya no puede ignorar que algo está pasando. En 1976 Sex Pistols firma contrato con EMI. Una verdadera paradoja, una importante discográfica, digno ejemplo del establishment, hace negocios con el hasta entonces más virulento grupo de la escena punk. La compañía dijo: «Sex Pistols es un grupo pop de esa forma musical conocida como punk rock. Fue contratado por EMI sólo con fines de grabación en octubre de 1976. Según la opinión de nuestros ejecutivos, era un grupo desconocido que prometía. Al igual que muchos otros grupos de diferentes tendencias que hemos contratado, inicialmente controvertidos, pero que con el tiempo fueron aceptados y contribuyeron mucho al desarrollo de la música moderna».
Sin duda el texto de EMI se anticipaba en ciertos aspectos al futuro del no futuro. El punk firmaba su acta de defunción prácticamente en el instante que se reconoce su nacimiento. Pero Jhon Lydon, por entonces Jhonny Rotten, la voz de los Pistols y un hombre de una inteligencia poco común, tenía bien sabido su papel. Anarchy llega al puesto 12 en su semana de lanzamiento y EMI queriendo evitar problemas saca de circulación el disco. Los Sex Pistols califican de ilegal la acción y aprovechan la conferencia de prensa para tildar a Mick Jagger y a Rod Steward de excrementos sagrados. El divorcio le cuesta a EMI 25.000 libras y el resultado se lee claro: punk 1 establishment 0.
Sex Pistols son prohibidos en casi todos los lugares de la gira que habían dispuesto por el país, de 23 lugares solo pudieron
realizar su concierto en tres. El punk sigue creciendo sorteando todo tipo de control. Cruza a Nueva York y de allí al resto de Norteamérica, con exponentes como los Ramones, The Stooges, MC-5, etc...
A todo esto los Pistols firman con A&M un contrato millonario, pero con el disco God Save The Queen listo para la distribución, la compañía decide prescindir de ellos. La explicación fue que los integrantes del grupo habían destruido los baños de la compañía, habían intentado violar a un par de secretarias y atacaron a un disc jockey. Lo cierto fue que otros artistas del sello exponentes del rock clásico como Rick Wakeman de Yes, Peter Frampton, y otros, hicieron a los directivos una amenazante petición: «o nosotros o ellos».

Los Pistols están prohibidos en radio y televisión, sus recitales solo se informan de boca a boca y tocan en lugares como el cine de Londres o en la discoteca Lafayette bajo el seudónimo de SPOTS (Sex Pistols on Tour Secretely).
Irónicamente se suben a tocar sobre un lanchón llamado Queen Elizabeth, durante una gran fiesta en el palacio de Buckingham. Las cámaras de T.V. muestran la carroza de la reina Isabel II, seguida por su corte. Por el Támesis, a la par del desfile, navega el grupo que tiene prohibido tocar sobre tierra firme, cantando «dios salve a la reina / ella no es un ser humano...». Media docena de embarcaciones policiales los obligan a amarrar y les ordenan silencio. No escuchan, tocan No Fun, les cortan el suministro de energía, terminan presos después de una batalla de bastonazos y patadas.
El single God Save the Queen es el más vendido durante las celebraciones reales, ahora distribuido por Virgin, el sistema intenta controlar las energías de los jóvenes y capitaliza sus productos malditos generando paradojas increíbles. Lydon es golpeado cada dos por tres y su provocativo deambular por las calles se vuelve peligroso contra el mismo, sin embargo se rechaza la propuesta de ponerle guardaespaldas ya que eso lo colocaría en igual posición que las estrellas pop.

The Clash tampoco puede tocar en suelo inglés, la otra mitad de la anárquica criatura más brillante que el punk haya engendrado es deslumbrantemente coherente entre sus letras y su forma de vida. En París graban para un programa de t.v. y ante las repetidas peticiones de parte de los técnicos para que bajen el volumen deciden ir al baño para luego de un tiempo volver al set con las ropas pintadas con inscripciones que se leían en pantalla fácilmente: Vous êtes tous des putains. En Bélgica tocan en un festival de Jazz donde les llueven latas de cerveza. Mick Jones detiene la banda y dice: «si quieren que sigamos, retiren a la gente de seguridad». Nadie se atreve, «echadlos», recién allí los belgas comprenden el mensaje de los tipos que sangrando, en algunos casos, sobre el escenario, hacen notarles que su agresión estaba mal dirigida. The Clash dice «bien, sigamos», pero en lugar de tomar sus instrumentos del piso, toman las latas y empiezan a tirarlas sobre la audiencia.
The Clash es a los Pistols lo que fueran los Stones a los Beatles, un paso más allá. Atraen menos chicos en busca de pogo y salivazos y más intelectuales. Proponen más, hablan de política, de soluciones futuras, de revolución y sobre todo de acción. Son la guerrilla empuñando guitarras como fusiles. El universo político, económico y social son expresados por ellos en una doble tarea: palabras y hechos. Canalizando el nihilismo hacia una política radical contestataria los Clash estaban lejos de la otra forma de vivir el punk, forma cuyo máximo exponente era sin duda Lydon: «yo nunca he tenido puntos de vista políticos, ni los tendré. Me he preocupado siempre de mí mismo y seguiré haciéndolo».

En Estados Unidos las diferencias se hacían evidentes. Dee Dee Ramone, decía por ejemplo: "Los punk británicos son unos amargados. Cantan canciones sobre el problema de no tener trabajo y eso no puede ser muy alegre, nosotros también estabamos en el paro cuando empezamos y eso no nos impidió hacer canciones divertidas. Ellos tienen una mentalidad muy negativa. Y odian Estados Unidos. ¿Cómo se atreven?".

Lo cierto era que el punk crecía y que cada uno tomaba lo que más le convencía haciendo que el abanico de actitudes y
propuestas se abra de manera desmedida. La pulsion que había generado al punk empezaba a desvirtuarse, corromperse, resignificarse y a variar en muchos aspectos. El establishment, como ocurre siempre con lo emergente, encontró la vieja receta, encontrándole al punk un lugar adentro y mostrando su gran capacidad de adaptar todo aquello que pueda comercializarse. Así las vidrieras de las cadenas más importantes mostraban en alguna de sus vidrieras remeras con inscripciones como Punk Rules o dibujos de cadenas, alfileres de gancho y demás símbolos característicos del movimiento.
Estados Unidos manejó el tema de otra manera, mucho más americana. Mientras Gran Bretaña ve al punk como una amenaza, los norteamericanos no pierden el tiempo; los grupos de éxito pasan del underground al sistema rápidamente, anulando en cierto sentido, con esa actitud más liberal, la esencia misma del movimiento. Después de las revoluciones sociales propuestas por beatniks, hippies, etc... Estados Unidos simplemente no resistió. El punk parecía un negocio más que una amenaza. Allí también florecieron de la noche a la mañana innumerables grupos underground que en lugares como el mítico C.B.G.B. reunían a los aficionados de cosas nuevas. Así el estallido generó una nueva escena en la esfera artística. Todos en la misma bolsa; quien fuera nuevo a fines de los 70 era sinónimo de punk, fuera Talking Heads, Devo, u otros artistas que aunque estaban lejos de la radical propuesta punk debían compartir ese circuito alternativo que había emergido de la grieta entre necesidad de cambio y la propuesta que hasta el momento ofrecía el mercado del entretenimiento.

El punk había nacido con una fuerza indomable y ahora, al igual que la primera línea de La Naranja Mecánica se preguntaba:

Y AHORA QUE?
Historia del PuNk-2º parte
El punk había nacido con una fuerza espontánea que mezcló con artística potencia pensamientos adoptados sui generis que iban de Nietzsche a Marx pasando por toda una gama de pensadores, que aunque anónimos, dejaron deslizar sospechas sobre el horizonte perfecto que algunos se esmeraban en dibujar. Pero a medida que el árbol punk extendía sus ramas para poner en la vidriera lo más avergonzante de la sociedad se iban dando procesos que si bien hicieron circular su discurso, atentaron contra su contundencia.

Analizando el fenómeno punk, como algún teórico amante de los cruces podría hacer, es evidente que se trató de una resultante lógica de la modernidad. Si la modernidad se caracteriza por un movimiento destructivo de lo establecido bautizado como modernismo y uno constructivo que da la bienvenida a lo nuevo llamado modernización, este núcleo paradójico y
dialéctico fue también el embrión del punk que postulaba la necesidad de destruir para construir. Pero dado que se podría escribir todo un libro desarrollando esta idea y que el mismo podría terminar con una foto trucada de Robespierre con la remera de los Pistols, será mejor tratar de ver que pasó con aquella llamarada que marcó de algún modo las décadas posteriores.
A esta altura lo más significativo del punk rock había pasado por el impensado momento de sentarse a negociar con las discográficas multinacionales en un claro ejemplo empírico de los términos que desarrollara Raymond Williams en los estudios culturales de Birmingham. El emergente estaba encontrando su lugar en lo hegemónico y la cuestión provocaba controversias. Así como algunos vieron en esto un pasaje lógico del proyecto, otros perecieron en él. The Clash, por ejemplo, sentía que podía luchar contra el sistema desde adentro y seguía sin entrar en contradicciones aunque un tema suyo musicalizara la promoción de una marca de jeans. Por otra parte, los que habían basado toda su virulencia en la máxima de «no transar», comenzaron a naufragar en alta mar haciendo agua ya sea por la popa o por la proa.
Algunos sectores del movimiento, atentos a las palabras que hablaban de la necesidad de una revolución permanente, sólo sabían que la cosa debía radicalizarse siempre un poco más, entrando así en una especie de espiral de controversias que, como un ácido corrosivo al extremo, fue deformando la esencia punk hacia sólo un lado del asunto. Había que tener la cresta más alta, gritar los insultos más crudos contra el establishment y golpear los instrumentos con odio para ser más punk. La revolución punk corría igual suerte que la revolución proletaria. Objetivos distintos estaban saliendo a la luz provocando quiebres que debilitaban su fuerza inicial.
La consigna del no futuro estaba ante la insalvable disyuntiva: aquel futuro estaba aquí, el tiempo siguió avanzando y aquellos jóvenes que vaticinaban la necesidad de un cambio habían corrido la misma suerte que los anteriores. El sistema se encargó de reubicarlos a todos. Algunos siguieron marginados, pero ya demasiado grandes para que los jóvenes de las generaciones posteriores los vieran como pares; otros debieron acercarse a hablar de dinero con la música; otros hicieron la vida de sus padres, aquella vida que había sido una de las razones validas para gritar y poguear en un concierto; y otros inclusive llegaron a ser grandes empresarios dispuestos a cerrar el camino a todo lo nuevo que no signifique negocio.
La casa estaba en orden, la llama punk ya no provocaba el horror de la sociedad y su poder estaba lejos de ser una amenaza. Después de todo ya no era una generación buscando el cambio; sólo unos cuantos descarriados, inadaptados, en su mayoría drogadictos o con problemas legales. Para ellos el establishment tenía reservado el sitio marginal que soporta un determinado porcentaje de individuos de una sociedad que vuelve a la paz cuando encuentra lógica a las cosas. El susto emergente que había producido el punk fue metabolizado como el susto que habían causado anteriormente otras revoluciones, pero no hay revolución alguna que aunque sea no haya dejado sus cenizas. La llamarada del punk no había hecho combustión para no dejar al menos manchado el piso.

Por otro lado mientras el punk se desparramaba por el mundo, tomando características localistas en cada lugar, cada detalle de su filosofía prestaba en ciertos aspectos a confusiones. Un ejemplo de esto fue el intento de acercamiento que el partido británico neo nazi, National Front, realizó para captar adeptos en las filas del punk. Muchos punks esgrimían entre sus atuendos símbolos como la esvástica sólo por el hecho de provocar, pero en realidad estaban muy lejos de simpatizar con ideas nazis. Negros, judíos, hindúes y todo tipo de inmigrantes eran, para los grupos neo nazis, la causa de todo los males sociales; los punks, a diferencia de ellos, veían a estos grupos como cercanos a la causa punk, ya que debían soportar también la exclusión y la injusticia social. De hecho, un ejemplo de esto, es la buena disposición del punk a escuchar reggae, música jamaiquina ejecutada por rastafaris, la única música respetada por ellos más allá de la propia, demostrando de este modo que el componente racista jamás estuvo presente en la esencia del movimiento. La idea de los grupos fascistas, de que los punks ayudarían a su causa, sólo dejó al descubierto la antítesis entre los cabeza rapada que leían el Mein Kamp como si se tratara de la Biblia y los punks que veían en ellos ese fascismo, que tanto combatieron, llevado a la máxima expresión.
Lo importante era que el punk había puesto sobre la mesa todo lo que la música de las décadas anteriores había ocultado. Más cerca de la rebeldía de Mozart o de la conmoción que causó la aparición de roqueros de la década del 50 como Jerry Lee Lewis, más cerca de la postura provocativa de los escritores beat como Ginsberg que de la ilusión hippie de un mundo en paz lleno de música baba, el punk no quería complacer a un mundo tan poco complaciente.
Quizá lo más efectivo y rescatable de todo fue que el mensaje se escuchó en todo el mundo y que la música, una vez más, sirvió para demostrar lo que pasaba por la vida de toda una generación de jóvenes que sospechaba del mensaje: «Todo está bien como está».
Más allá del ojo del huracán, Londres y la costa oeste de los EE.UU., el punk rock no se detuvo en las fronteras. En el caso puntual de Argentina lo más significativo y contundente fue sin duda Los Violadores, cuyo «Uno Dos Ultraviolento», tema inspirado en La Naranja Mecánica, fue sin duda la bandera que flameó más alto en el punk de estos lares en épocas donde era un verdadero compromiso enfrentar a los progenitores para que estos comprendan que eran los ruidos que provenían del garaje. A la primera generación de nombres como Los Laxantes o Los Violadores le siguió una segunda generación punk caracterizada por grupos como Ataque 77, Gatos sucios, Flema, etc... y hasta una tercera, como 2 minutos, que sigue tomando la posta de ideas que con el tiempo siguen vigentes, aunque no todos las exhibieron con igual inteligencia y eficacia.
Lo cierto es que el punk no nació como moda, dio origen a un circuito verdaderamente alternativo, creó espacios donde no los había y gritó cosas que se callaban; pero la utopía de mantenerse fuera del sistema chocó contra la moda, la música, la difusión y en síntesis: contra el mercado. Quizás no se supo como seguir la revolución; los grupos que entraron al circuito comercial quedaron lejos de aquel cooperativismo y de la marginalidad, y los que quedaron fuera debieron buscar como sobrevivir sin tiempo para remontar la lucha desigual contra un establishment que ya sabía como tratarlos.
De esta forma el punk debió soportar una necesaria transformación para no morir como a las modas lo indica el destino. Olvidando quizás la estética de la que el big brother ya se había adueñado como novedad, fueron muchos los que ya no aceptaron la etiqueta de punk rock para su música ni los

atuendos característicos que empezaban a aparecer en las postales londinenses modelados por jóvenes de crestas prolijas y borsegos lustrosos frente al Big Ben. Así, sobre las cenizas de la revolución punk, el mensaje llega a través de grupos como Mano Negra, Todos Tus Muertos, o la gran cantidad de grupos que (sin poder ser ubicados bajo el rótulo de punks) mantienen pura la esencia de aquellas ideas inmortales de manera mucho más fiel que aquellos que a pesar de su cresta y su remera de anarquía dedican sus horas a cantar loas en honor a la cerveza sin que esto abra la cabeza de su audiencia.
Si el punk fue: una moda, un fracaso o una de las más importantes revoluciones artísticas de los últimos años, quedará para el debate permanente. Lo cierto es que podemos hablar de música antes y después del punk y por ende de un mundo antes y después del punk.
Como todo movimiento social, tenga las características que tenga, debemos tener en cuenta que sus implicancias van más allá de lo visible y que en este sentido las cenizas del punk siguen allí para recordar aquel atentado contra el super-mercado. El punk fue acción, reacción; y fue también el mejor ejemplo de que cuando hay algo que decir es más efectivo un micrófono y una guitarra que un casco y un arma.

HISTORIA DEL SKA:

Primero, ubiquémonos en Jamaica en el momento particular de la historia en el que nace este ritmo...

Después de la II Guerra Mundial el Imperio Británico se encuentra en una situación particularmente difícil. Es por eso que este se ve obligado a independizar sus colonias. Ya para 1962 Jamaica como país independiente empieza a ver reflejado un nuevo optimismo en su cultura y música proveniente de las masas recién liberadas.

Dicho optimismo esta caracterizado por el nacimiento de un gran numero de bandas que adoptaban y adaptaban muchos de los estilos musicales provenientes de Estados Unidos.

Ya antes de ser declarada un estado independiente, bandas como Eric Deans Orchestra (con el trombonista Don Drummond y el guitarrista Ernest Ranglin en primera línea) basaban su música en los estilos de Count Basie, Duke Ellington, Glen Miller y Woody Herman.

Sin embargo en EE.UU. las grandes bandas estaban siendo remplazadas por formaciones un poco más pequeñas, orientadas hacia el blues.

Mas tarde esta nueva moda llega a Jamaica y es adaptado por los SOUND SYSTEMS de Sir Nick the Champ, the Blues Blaster, entre otros.

Hacia 1950 el Jazz, el Rythm and Blues y el mento son fusionados por las bandas de la epoca dando forma a un nuevo estilo de música llamada "Shuffle".

(El shuffle se vuelve muy popular gracias a bandas como the Overtakers, Neville Esson y the Matador Allstars)

Es gracias a este nuevo ritmo que se da un auge tanto en el nacimiento de estudios de grabación y compañías como en la búsqueda de nuevos talentos que llenaran las necesidades del creciente publico.



Duke "the Trojan" Reid y Clement "Sir Coxsone" Dodd y Vincet "King" Edwards fueron piezas clave en la evolucion del Sound System jamaiquino de 1950.

Cabe destacar la importancia del aporte dado por la comunidad China-Jamaiquina de la cual salen excelentes productores asociados a los dueños de los Sound Systems. Algunos de los más importantes fueron: Lesie Kong, Byron Lee, Charlie Moo y por supuesto el más prolífico de todos, Vincent "Randy" Chin.

Otro personaje importante fue Cecil Campbell, conocido después como Prince Buster, quien fue el primero en tener la visión y darse cuenta de la necesidad de un nuevo estilo. Es así como recomienda a su guitarrista (Jah Jerry) enfatizar el sobretiempo, es decir no en el beat o golpe rítmico, sino después de este. Es así como nace el Ska.

Los Sound Systems empiezan a grabar sus propias canciones para ganar ventajas competitivas entre ellos. La guerra entre sound systems escala al punto del envío de saboteadores por parte de la competencia para arruinar las fiestas. Estos saboteadores eran conocidos como "Dance Hall Crashers".

A pesar de la baja calidad de las grabaciones de ska de este tiempo, los entusiastas de dicho ritmo lo llevan a un punto de popularidad altísimo. El ska es reconocido como baile y música NACIONAL de Jamaica.

Cabe destacar como "dato rossa" que el Ska como tal hizo su debut mundial e internacional en la feria mundial de New York de 1964, en el pabellón de Jamaica. Fue un gran exito!!!

Ahi se mostraron varios temas de bandas de la epoca (Byron lee & The Dragonaires, Prince Buster y Jimmy Cliff) hubo una gran demostración de baile donde Ronnie Nasralla y Jannette Phillips enseñaron a mover el eskeleto con este contagioso ritmo.

LOS RUDE BOYS

Durante los 60´s (1964-1967 + o -), en los ghettos de Jamaica vivía toda una generación de jóvenes que no había tenido la oportunidad de experimentar el nuevo optimismo generado por la independencia, esto debido a su pésima situación económica y a la falta de empleo.

Estos jóvenes salidos de la clase obrera jamaiquina y marginados por el sistema se comienzan a identificar a sí mismos como RUDE BOYS.

(El ser un Rude Boy en ese momento significaba, de alguna forma, ser "alguien" cuando la sociedad les decía que no eran "nadie")

El Ska en esa época era la música de moda y los mismos Rudies adoptan este estilo de música como propio. Siendo el tema principal de las canciones que salen entre el ’64 y el ’67.

La manera en que los Rude Boys bailaban el ska era diferente también: Lo hacían más despacio y con una postura más imponente.

Los Rude Boys se conectan con la gente que vivía fuera de la ley (scofflaws) y esto se reflejaba en su música, sus letras y su manera de vestir. Muy parecidos a algún tipo de Gangster o criminal.

Se forman muchas pandillas de Rudeboys con serios problemas de actitud. Convirtiendo las calles en verdaderas guerrillas. El contacto que había entre el movimiento Rude y los scofflaws originaba una enorme facilidad para el Rude Boy de adquirir un arma y eso potenciaba la violencia y la lucha entre pandillas en ese tiempo.

Muchos de los jóvenes que llegaban a Kingston en busca de fama y dinero solo se topaban con una vidas de crimen y violencia cuando el dinero se les acababa.

(La película que refleja esto con mayor veracidad es el film de Perry Hanzel "THE HARDER THEY COME", interpretada por Jimmy Cliff protagonizando al anti-héroe ’Ivanhoe Martín Rhygin’)

La música ska cambia a partir de esto, va reflejando los sentimientos de los rudies con más tensión en el bajo, a diferencia del estilo previo, el cual era un poco mas ligero y libre.

En este periodo los rude boys se convirtieron en el centro de atención.

La opinión publica estaba rotundamente en contra de ellos y en contra de las armas. Se pasó una ley con la cual cualquier persona con posesión de armas o municiones seria detenida por un tiempo indefinido.

Esto, naturalmente, influyó en el ska pues los artistas y productores de este tiempo apoyaban las acciones de los rude boys.

Canciones como "Lawless street" de los Soul Brothers y "Gunmen coming to town" del grupo The Heptones reflejaban la influencia de este movimiento anti-armas, Muchas otras bandas se sumaron a esto pero con una política contra la lucha entre pandillas de Rude Boys.

Clement Dodd apoya, en este momento en especial, a una banda de jóvenes que se auto proclamaban rude boys- los Wailers (Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Wailer).

El ska y los rude boys fueron el tema de importancia hasta finales de los ’60 en el que el ska es remplazado por el ROCK STEADY.(este es luego remplazado por el REGGAE, y este por el DUB y luego este por el DANCE HALL, etc).

Este momento marca el fin de la primera era del ska y el comienzo de la segunda era... donde el Rude Boy tomaría una tonalidad absolutamente distinta que la de los legendarios rudies jamaicanos.

SEGUNDA GENERACION (TWO-TONE)

La segunda era comienza en Inglaterra a principios de los 70´s cuando los ideales de los rudies son revividos por bandas de punk como THE CLASH. Bandas como The Coventry Automatics empiezan a reutilizar las bases del ska para hacer música. Esta banda se llegaría a convertir en todo un símbolo de la época al luego cambiarse el nombre a The Automatics, luego The Specials AKA the Automatics, luego solo The Specials AKA y por ultimo THE SPECIALS.

A finales de los 60 empezaba la explosión Rocksteady–Reggae y temas como "My Boy Lollypop" de Millie Small (uno de los primeros exitos en el Reino Unido) y temazos de Desmod Dekker y Laurel Aitken empezaban a sonar en las radios inglesas.

La inmigración de rudeboys jamaicanos crean el movimiento Skinhead al fusionarse con los Hard-Mods de la época.

Nacen bandas como Simaryp (mítica banda skinhead reggae), los Boot Boys (inicio de los actuales Hooligans), Redskins, el Northern Soul y la explosión reggae a finales de los 60.

En la decada de los ‘70 un ex-skinhead llamado Jerry Dammers decide crear un movimiento que reviva el Ska con nuevos codigos e ideologias. Así nace en la ciudad de Coventry el sello 2tone, The Specials, The Selecter y un pensamiento Rudeboy mucho mas contestatario (y definitivamente menos violento) que el originario de Jamaica luchando contra el creciente racismo y fascismo que trataba de imponer el National Front y otras organizaciones de ultra derecha de esa época con una letras mucho mas sociales (como en las canciones "Why", "Rudeboys out of jail", "Racist Friend" o "Free Nelson Mandela" donde se critica abiertamente el racismo y se habla de esta nueva tendencia Rudie).

Los 2 tonos (blanco y negro) representaban un intento de unión racial en una época llena de odio e intolerancia. Walt Jabsco, el logo del sello 2Tone (dibujo basado en una fotografía de Peter Tosh cuando tocaba en los wailers) usaba un traje de vestir negro con camisa blanca, anteojos para el sol, sombrero, medias blancas y un delgada corbata negra. Moda que adopto la ola de nuevos Rudeboys y Rudegirls como una forma de mostrar su ideal de unión racial (blanc@s y negr@s vestid@s de blanco y negro).

Nacen varias bandas; las que provenían de Coventry se llamaban a si mismas the Specials, The Selecter y The Swinging Cats. Las de Londres se convirtieron en Madness, The Bodysnatchers, the Birningham y The Beat. Pero aunque las bandas del sello 2Tone eran las mas populares, no eran las únicas, también existían The Tigers, Ska City Rockers, The Employees y muchas otras más.

Para estas épocas el trombonista Rico Rodriguez, alumno del ya fallecido (bajo complicadas circunstancias) ex -miembro de los Skatalites y uno de loss más pulentos compositores de la primera era del ska, Don Drummond, vuelve en esta época y participa ya sea con los Specials o continuando su carrera como solista. (La que empezó en Jamaica en los 60´s).

Rico es solo uno de varios artistas de la primera generación que vuelve para esta época y se junta con las bandas de la 2Tone.

El fin de esta era llega con la caída del sello 2Tone, Dammers se encontraba en banca rota y en deuda con la Chrisalys (sello disquero que patrocinaba a 2Tone) La popularidad de estas bandas duró aproximadamente seis años pero marcaría la influencia de la música en el futuro.

Se puede rescatar de la era two-tone el renacimiento del rudeboy como un tipo alegre, divertido, contestatario y siempre dispuesto a disfrutar de una baile o una buena cerveza. Mucho menos violento que los originales de Jamaica pero con la lucha contra el sistema a flor de piel.

Las letras de las canciones y los pensamientos ideológicos en esta época tomaron un papel protagónico (talvez muy influenciados por la corriente punk y skinhead) lo que definiría la corriente ska desde ese momento en adelante.

TERCERA GENERACION(Third Wave)

La tercera época o Third Wave es la que estamos viviendo en este momento. Bandas como The Toasters, Bim Skala Bim y Fishbone comienzan a revivir de nuevo las raíces de esta música a principios de esta era. Acá en Latino América podemos ver a bandas como Desorden Publico en Venezuela o Los Fabulosos Cadillacs en Argentina tomando la misma iniciativa e influenciando mas bandas a hacer lo mismo.

Nacen también nuevas fusiones, el ska se combina con casi todo. Nace el ska-core, ska-metal, ska-punk, ska-funk, etc etc etc.

Empiezan a nacer bandas que fusionan varios ritmos o "Ritmo Mundial" como Mano Negra.

En España cabe destacar la banda independiente Kortatu que a pesar de su fama nunca firmo con una multinacional (cosa que considero aplaudible).

Aparecen en todo el mundo bandas de Ska tradicional como Hepcat, Don Khumalo, The Slackers, Skatalá y Dr Calypso.

La fuerte influencia de ritmos latinos en el ska actual da cabida a lo que creo yo es todo un mundo de oportunidades llamado ska latino o latin ska.

La imagen del rude boy se mantiene como la originada en la era 2tone, ya no como un "bandido" sino como un fanático del ska, con conocimiento sobre las raíces del mismo y con todos los ideales anti-racistas y revolucionarios que han caracterizado siempre a esta música.

Esta época da cabida al nacimiento de grupos culturales como los SHARP (Skinheads against racial prejudice o Skinheads en contra de los prejuicios raciales), los striaght edgers, etc. Todos disfrutando de un mismo ritmo considerado en estos momentos como un "Ritmo Mundial".

Así en estos tiempos el Ska a tomado una tonalidad de música de unión. Uniendo asi a los Punks, Skins, sXe, hXc, Rudes, Skaliticos, Rastas, Hip Hoperos, Okupas, Raperos, Anarkistas, Libertarios, Negros, Blancos, Chinos, Europeos, Asiáticos, Amantes de la música latina, Natty Dreads, etc (perdón si se me fue algún grupo...) bajo un mismo baile, una misma vibración y una misma lucha contra el sistema... sin distinción de raza, religión, status social, preferencia sexual, etc.

HISTORIA DEL ROCK:

El rock surge mediado el siglo en Estados Unidos. Considerado sinónimo de la "música del siglo XX", el rock pierde con los años el marcado carácter anglosajón que tiene en sus orígenes para transformarse en un lenguaje universal y sometido a continuo cambio.

Al surgir de un modo espectacular y desarrollarse en principio como un fenómeno de masas que trastornó la vida y los ideales de Norteamérica, no puede considerarse como un movimiento musical en sentido estricto. Sus raíces son tan plurales que sintetizan las principales ramas de la llamada música popular estadounidense, sobre todo el blues, el rhythm and blues, el gospel y el country and western.

No obstante los evidentes vínculos que posee con las más profundas esencias de la música de los negros afronorteamericanos el rock es en realidad el resultado, tras una larga síntesis que se inicia con el siglo, de la adaptación de estas fuentes a una concepción y una estética 'blanca', lo que generó las primeras actitudes públicas de rechazo, algunas de ellas muy conflictivas. Si el compositor y bluesman negro Muddy Waters, (1915-1983), lo consideraba como "un hijo del rhythm and blues al que llamaron rock", numerosas organizaciones racistas estadounidenses afirmaban con desprecio y energía, según sus panfletos y los abundantes testimonios de sus líderes de entonces, que representaba la música que "rebajaba al hombre blanco a la categoría del negro". La variante, en cualquier caso, de acuerdo con estas interpretaciones, radicaría en el hecho de que la base del rock, el viejo blues, estaba revisada, para mayor gloria de la raza blanca, a través de inyecciones de ritmo tan pronto más dulce, como de andanadas de sonido estridente, rápido y energético.

Esta síntesis ligera de blues y rhythm and blues, como se la denominó durante mucho tiempo, hallaría su ídolo fundacional a mediados de los años cincuenta en la figura de Elvis ("The Pelvis") Presley (1935-1977), aun cuando desde la primera grabación de blues registrada en la historia ('Crazy Blues', un tema cantado en 1920 por Mammie Smith) hubieran pasado casi tres decenios.

Esta vía de 'desencuentro', conforme con sus raíces negras, la seguirían cantantes como Bessie Smith ('la Emperatriz del blues'), Billie Holiday, Little Richard y, ya en la esfera de la música de finales de los sesenta cantada por mujeres blancas, Janis Joplin. Para entonces, por los espasmódicos bailes que suscitaba en grandes masas de jóvenes y sus ritmos trepidantes, el rock se había transformado en algo más que música, era rock and roll (mecer y rodar), energía en estado puro.

Elvis, el elegido

La fortuna esperaba a Elvis Aaron Presley, nacido en Tupelo, Mississippi, en enero de 1935. Pertenecía a una familia humilde del Sur americano (white trash, 'basura blanca' para los herederos de los ideales esclavistas de la Confederación) que se estableció en Memphis en 1948, pero en 1954 ya cantaba y grababa temas de Arthur Crudup y Bill Monroe, oscilando entre el blues, el gospel y el country rural.

Por aquella época el propósito de algunas compañías discográficas, ante la decadencia del country —el año nuevo de 1953 fallecía Hank Williams—, consistía en descubrir a cantantes que expresaran "sentimientos blancos" con fuerza, voces y corazones negros, y Elvis resultó el artista elegido en una época en que ya gozaban de relativo crédito solistas como Jerry Lee Lewis, 'el Asesino' (1935), Carl Perkins (1932), Johnny Cash (1932), Roy Orbison (1936) y Chuck Berry (1931). Salvo Berry, apoyado por Muddy Waters y una discográfica independiente de Chicago, los demás coincidirían en sus primeros trabajos al grabar en 1955 con el sello Sun Records, y de ahí nació la primera leyenda de los cinco pioneros o, en cualquier caso —en palabras de Jesús Ordovás—, de "los cinco grandes creadores del rock and roll". Pero Elvis, gracias a su participación en diversos espectáculos masivos de Nashville a principios de 1956, de clara significación country, pudo renunciar a su condición de héroe local que goza del interés de una audiencia reducida pero fiel, y con habilidad, apoyándose en su tema 'Heartbreak hotel', atípico en el contexto donde lo presenta, deslumbra, hipnotiza a masas de quinceañeras y se alza con un triunfo que le catapulta en cuestión de pocos días al primer puesto de la lista de éxitos de Estados Unidos.

Con 'Heartbreak hotel' estalla el fenómeno de los teenagers (seguidores jóvenes de edades comprendidas entre los 13 y los 19 años, cifras que en inglés concluyen en teen), que dará el espaldarazo al joven y tímido cantante procedente de los más bajos estratos sociales, reconvertido en escasas semanas en ídolo de multitudes de jóvenes que ven personificado en él, hábil vocalista, diletante, bromista de gesticulación agresiva, y dado a las audacias sensuales en directo, al rebelde blanco que alcanza el irrenunciable sueño americano: triunfar. En 1955 había fallecido en accidente automovilístico James Dean, encarnación mítica y cinematográfica de la juventud rebelde y 'sin causa'. Elvis Presley tenía una causa, el rock, y transmitía inconformismo, ansia de rebelión y juventud.

Estrella del rock

Entre 1955 y 1958 el ascenso de Elvis es imparable: es un mito, un ídolo que rinde buenos réditos, pues cualquiera de sus canciones, que no se atienen a un estilo único o definido, logra ventas millonarias (ya contratado por Radio Corporation of America, RCA) y gana la devoción de millones de personas, dentro y fuera de su país. Las canciones, la histeria colectiva de sus seguidores en los conciertos y en consecuencia, la comercialidad, llaman a las puertas del cine, y las películas (El barrio contra mí, El rock de la cárcel) se convierten en un medio privilegiado para gozar del magnetismo espasmódico del que ya empieza a ser llamado, en perjuicio no sólo de Chuck Berry, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Cash y Perkins, sino de talentos que se incorporan a los insólitos ritmos frenéticos y juveniles de estos años (como Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Ritchie Valens, Johnny Burnette, entre muchos otros), el 'rey del rock'. Elvis no es sólo una voz ni una capacidad para enloquecer al público mediante sus atrevidos movimientos —se prohibió emitirlos por televisión— y temas tan dulces o sinuosos como 'Love me Tender', 'Teddy Bear', 'Hound Dog', 'Jailhouse Rock' y 'King Creole': es una imagen, el remozado símbolo de la juventud, el carisma de la "Gran América", pero no por ello puede dejar de cumplir con la patria como soldado.

Es en 1958 cuando Elvis se incorpora al ejército, para volver a su país dos años después y codearse con mitos de otras generaciones e integrarse en la sociedad de las 'grandes estrellas': Frank Sinatra, Ann Margret, James Brown, Ed Sullivan, y multitud de personalidades estadounidenses le trataban como a un igual.

Elvis se plegará a partir de entonces, coincidiendo con un 'reblandecimiento' de las líneas maestras del rock, en una dinámica por la que habrá de rodar tres películas al año, grabar algunos discos en tanto distancia cada vez más sus actuaciones en público. Instalado en su mansión de Memphis, Graceland, dará sus conciertos en Las Vegas.

Habrán de transcurrir 10 años para que se produzca su reaparición pública, con la grabación de 'In the Ghetto', que le vuelve a situar en el primer puesto de las listas de éxito. Paralelamente, en el panorama del rock se han sucedido fenómenos trascendentales hacia los que 'el Rey' se muestra ajeno, por la comodidad de su status de héroe popular indiscutido, crooner (cantante melódico-romántico) ocasional y nostálgico de las melodías religiosas de su infancia: la eclosión de la música de los sesenta, la aparición de Bob Dylan, The Beatles, Van Morrison, The Who, The Band, The Rolling Stones, The Kinks, Yardbirds, por ejemplo, no reflejarán su influencia más allá de un reconocimiento de carácter generacional, pues según repetida expresión de la época, "todos habían crecido con Elvis". Tras brindar su apoyo a la dura política internacional de Richard Nixon, presidente de Estados Unidos, y prestarse a colaborar como agente federal en la lucha contra el tráfico de drogas en su país —pidió armas y placa al presidente en persona, ¡tras ser desestimada su propuesta por el FBI!— la decadencia de Elvis Presley fue imparable. Consumido por su adicción a los fármacos y el alcohol, vencido por el insomnio y las depresiones, sucumbió en la madrugada del 16 al 17 de agosto de 1977 en su finca de Graceland.

The Beatles

Desde principios de los sesenta el factor más destacado en el panorama del rock estriba en lo que ha venido en denominarse la 'respuesta británica', expresión que engloba las numerosas formas en que los músicos ingleses asumieron las rutilantes novedades procedentes de Estados Unidos.

La aparición de The Beatles en 1962, tras diversas intentonas previas para formar una banda estable, estimuladas por el inquieto John Winston Lennon (tuvo nombres como The Quarrymen o Johnny and the Moondogs, 1956-1959; Long John and the Silver Beatles, 1960; Beat Brothers o The Cavern, 1961, y The Silver Beatles, 1962) a quien secundaban de una forma regular Paul McCartney y George Harrison y con menor frecuencia el bajista Stu Sutcliffe y el batería Pete Best, supuso el germen de la 'revolución británica del rock'. Estos jóvenes de Liverpool realizaron diversas giras por Escocia y Alemania, grabaciones como grupo de apoyo de figuras de segunda categoría, hasta hallar en Brian Epstein al productor idóneo e idílico que llevará su carrera al estrellato.

A partir de ese momento, guiados por Epstein, con un nuevo y potente batería llamado Ringo Starr, graban en los dos años siguientes más de 60 temas. El punto de partida es 'Love me Do', del que se venden más de 10.000 copias. El paso siguiente será el cine, de la mano del realizador Richard Lester (Qué noche la de aquel día, 1964 y Help!, 1965), en un tono muy distinto al que caracterizó la variable y populista carrera de Elvis en este campo. Es a través de las películas y de la denominada 'beatlemanía' que recorre el mundo, que la suma de individualidades que cristaliza en la banda se diversifica: Lennon actúa como líder conciso pero agresivo tras su aspecto tímido e intelectual; Harrison es el inquieto del conjunto, interesado por el country y el orientalismo; el feo Ringo Starr es el desenfadado, un juerguista que descarga su fuerza en el escenario; Paul McCartney, atraído por el mercado discográfico —o quizá fascinado— no oculta su interés por componer temas estándar, en consonancia con las demandas del público adolescente, visibles en las listas comerciales. Son cuatro mundos muy distintos que acabarán por tomar rumbos divergentes.

En 1964 el poeta beat Allen Ginsberg declarará que "la conciencia universal de la humanidad se encuentra ahora en Liverpool". El éxito de los cuatro jóvenes británicos trajeados de negro y con característico flequillo —nombrados en 1965 caballeros de la Orden del Imperio Británico— es absoluto y desborda a los componentes de la banda más allá de 1966, en que una vez que han triunfado en Estados Unidos, actúan juntos por última vez en San Francisco y se despiden de los escenarios. En 1967, tras una época de intensa dedicación a doctrinas orientales y sus primeras experiencias con LSD, realizan en 'Revolver' una versión musical del Libro de los Muertos ('Tomorrow Never Knows') y publican su celebérrimo 'Yellow Submarine', pero en pleno éxito de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, donde empleaban en sus composiciones música electrónica y cantaban letras emblemáticas ('Lucy in the Sky with Diamonds' es la más famosa de sus composiciones psiquedélicas), la muerte de Epstein coincide con el estallido de las diferencias intestinas de la banda, que emprende al cabo de un año la aventura de la productora Apple, concebida para apoyar en diferentes campos artísticos (cine, ropa, música) la revolución pop de la que The Beatles se sentían portadores privilegiados. Apple fue cerrada en 1969, anticipando dos años la ruptura definitiva de los componentes de la banda, cuyos integrantes emprendieron a partir de 1971 caminos en solitario, con distinta fortuna.

The Rolling Stones

El ansia por imprimir un cambio radical a las formas de vida, a través del rock and roll, quedó de manifiesto con la aparición en escena de The Rolling Stones, nombre tomado de un tema de Muddy Waters. Se presentaron en público el 12 de julio de 1962 en el Marquee de Londres, cuando todavía sus componentes eran una formación insegura. Representaban, entre los reducidos círculos en que se desenvolvían en sus principios, la esperanza británica del rhythm and blues británico y blanco y en poco tiempo lograron celebridad como áspera respuesta, procedente de la marginalidad, a la beatlemanía.

No obstante, sería absurdo aceptar esta visión de la historia del rock, pues según acreditados testimonios (entre ellos los de un ayudante del manager de The Beatles), los líderes de la banda, Keith Richards y Mick Jagger solicitaron en 1963, por la vía de la amistad, una composición a sus directos rivales: el esbozo compuesto en un rato por McCartney y John Lennon se convertiría, según los mismos testimonios, en el tema 'I Wanna be Your Man', que algunos consideran el primer el primer éxito de los Stones.

Los medios de comunicación británicos, sin embargo, insistirían en esta confrontación, que al parecer se agudizaría a finales de los sesenta: todos los temas del álbum Aftermath (1966) pertenecían a los miembros de la banda —a la sazón Richards, Jagger, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts e Ian Stewart—, marcando un momento de asombrosa madurez y personalidad propia. A partir del año siguiente se inicia la leyenda negra de los Stones, con las detenciones de Jones, Jagger y Richards acusados de posesión de estupefacientes. Al tiempo en que se edita Beggar's Banquet, Jones abandona la banda: es junio de1969 y al cabo de un mes se hallaría su cadáver en la piscina de su residencia privada. En ese mismo año se producen otros incidentes durante la gira que la banda emprende por Estados Unidos, destacando la tragedia de Altamont (California) cuando mientras Jagger canta su polémico tema 'Sympathy for Devil', un miembro del servicio de seguridad del concierto, perteneciente a la banda de motoristas Ángeles del Infierno, apuñala a un espectador exaltado, que moriría a causa de las heridas.

El alejamiento de los Stones respecto al público se prolongaría durante años, aun cuando no dejaran de editar álbumes: el que daría fama mundial al diseño del emblema de la banda, realizado por Andy Warhol a costa de los abultados labios de Jagger, Sticky Fingers (1970). Otros álbumes fundamentales en la extensa discografía de la banda, que ronda el medio centenar de álbumes oficiales, serían: Exile on Main Street (1972), It´s Only Rock and Roll (1974), Some Girls (1976), Black and Blue (1976), Tattoo You (1981), Dirty Work (1986) o Vodoo Lunge (1995).

Otras corrientes

Desde finales de los años sesenta el rock no ha dejado de aportar variantes y novedades respecto a las corrientes pioneras, hasta el punto de que resulta imposible su enumeración y ha perdido vigencia el planteamiento crítico según el cual un estilo se identificaba en función de una influencia dominante en un periodo de tiempo concreto. Ello no se halla en contradicción con el hecho de que, con frecuencia por derroteros trágicos, el rock haya generado una galería de mitos cuya influencia se deja sentir como un punto de referencia fundamental, como ocurre al evocar las figuras de Bessie Smith; del guitarra Jimi Hendrix; Keith Moon, de The Who; John Bonham, de Led Zeppelin; Bon Scott de AC/DC; Jim Morrison, de The Doors; Freddie Mercury, de Queen; Ian Curtis, de Joy Division; Phil Lynott, de Thin Lizzy; Steve Clark de Def Leppard; Johnny Thunders, de The Heartbreakers; el ex beatle John Lennon; Sid Vicious, de Sex Pistols, entre muchos otros. Pero a medida que se ha prolongado la historia del rock, se han multiplicado sus formas y orientaciones, muy a menudo mediante artificios comerciales, la recuperación de antiguas esencias, la reelaboración de viejos sonidos y la ampliación de los ámbitos de acción de las bandas.

Si el rock se definía, en especial en Estados Unidos, como la música de las fiestas, del divertimento generacional o las reuniones sociales de la juventud, esta concepción varía de forma radical en los decenios siguientes cuando alcanza a territorios como el del compromiso político, como ocurre en el country, en el punk rock, en ciertas derivaciones del folk rock, el movimiento skatalítico, el rock urbano, el rap o el rock metálico; el experimentalismo plástico, como es frecuente en el glam rock, el rock sinfónico, la música electrónica, el pop neorromántico, la música de discoteca o la new age; la alta tecnología, como sucede en las corrientes más duras del tecno pop, el rock progresivo, el denominado rock 'artístico', el jazz rock de fusión, las diversas fórmulas sostenidas en la música de sintetizadores y el rock de consumo, reforzado por la estética del vídeo clip y una tendencia, todavía tímida pero en la que han comenzado a desarrollar diversas ideas artistas como John Cale, David Bowie, Peter Gabriel, hacia la interactividad.

Rock en español

A raíz del impacto provocado por los éxitos internacionales de The Beatles sobre todo, surgieron en numerosos países de Europa una gran cantidad de grupos atraídos por los ritmos de los nuevos tiempos. Existe coincidencia general en que en España, y a causa de la beatlemanía, el rock comenzó a consolidarse entre 1964 y 1966, años en que ya se encontraban en activo numerosas bandas que habían conseguido cierto prestigio y difusión: Los Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros, Los Pekenikes, Lone Star, Micky y Los Tonys, Los Mustang, Los Sírex, Pop Tops, Los Bravos, Los Canarios, Los Cheyennes, fueron algunas de las más conocidas que lograron además cierto eco en otros países, así como Miguel Ríos y Teddy Bautista al emprender sus carreras en solitario.

Con el final de la década, sin embargo, se abrió un largo paréntesis que se prolongaría de hecho hasta principios de los años ochenta, en que tras un periodo con marcado sabor urbano y reivindicativo —con bandas como Burning, Leño, Topo, Coz, Barón Rojo, Ñu o solistas como Ramoncín—, los jóvenes músicos se entregaron a las novedades que procedían del Reino Unido, en especial por el punk y la más reciente new wave (nueva ola). El fenómeno fue llamado movida y alcanzó cierta popularidad en ciudades como Madrid, Barcelona, Vigo, Valencia y Bilbao, e hizo convivir tendencias de rock oscuro y underground con sonidos más desenfadados, aunque sin la ingenuidad de los rockeros nacionales primigenios.

El número de formaciones se contaba por centenares (se censaron más de 200 grupos entre Madrid y Barcelona entre 1977 y 1980): Kaka de Luxe, Radio Futura, Derribos Arias, Siniestro Total, Tequila, Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, Golpes Bajos, Os Resentidos, Modas Clandestinas, Gabinete Caligari, Parálisis Permanente, Aviador Dro, Loquillo y los Trogloditas, PVP, La Mode, Las Chinas, Charol, Objetivo Birmania, Los Nikis, Larsen y Mermelada fueron tan sólo algunos de ellos, que sufrieron con el paso del tiempo sucesivas transformaciones (Pegamoides, por ejemplo, se convirtió en Alaska y Dinarama y dio origen asimismo a Parálisis Permanente, Seres Vacíos y Fangoria en los años noventa).

Resultó importante, sin embargo, el renacer de diversas corrientes de rock duro a mediados de los ochenta, a la que se adscribieron numerosas bandas de música urbana, y la acogida de otras influencias, como el ska, el reagge, y las tendencias afterpunk en general. Entre los primeros exponentes del heavy hispano figuraron Obús, Los ángeles del Infierno, Banzai, Tarzen, Santa, Sangre Azul, Manzano, Leize, Niagara o Barricada. En el segundo grupo coincidirían los primeros exponentes del denominado 'rock radical vasco' y otros grupos afines (Kortatu, Hertzainak, Eskorbuto, Rufus, Lavabos Iturriaga, Cicatriz, BAP, Delirium, Polla Records, Negu Gorriak, Mano Negra), los defensores de ritmos rastas (Potato, Baldin Bada, Korroskada) y otros, más afines a la sonoridad hardcore, como Ama Say o Su Ta Gar.

Avanzados los noventa la abundancia de formaciones y estilos se compagina con un gran número de solistas punteros que han de vérselas con la importante presencia que tienen en el mercado discográfico los representantes del revivalismo. De esta forma no resulta pintoresco que un histórico del rock español como Miguel Ríos se presente en una misma actuación junto a una joven consagrada como Luz Casal y alterne sus giras con cantantes melódicos como Ana Belén, Víctor Manuel y cantautores del estilo de Joan Manuel Serrat o Joaquín Sabina. Bandas como Héroes del Silencio, Mecano, Los Rodríguez, El Último de la Fila, Presuntos implicados, Celtas Cortos, representan otras tendencias del rock y el pop en español, en una línea que ha hallado gran eco en Europa y Latinoamérica.
( http://usuarios.lycos.es/elpunknohamuerto/historia/historia_punk.htm)

HISTORIA DEL MARIACHI:
El Origen...
El Mariachi no es un simple invento de una sola persona, es el producto de la cultura mestiza, religión y música la cual surgió desde los años 1500. Con la llegada de los conquistadores españoles también vino la religión cristiana junto con la música religiosa la cual produjo una combinación de la doctrina liturgica con la música nativa.
Esta combinación dio paso al nacimiento de la música mestiza.

Cómo Empezó...
Los historiadores aseguran que tempranamente en el año 1533, Fray Juan de Padilla enseñó a la gente nativa de Coculán la doctrina cristiana usando la música española. Con la influencia de esta música, los indígenas hicieron rápidamente el esfuerzo por incluír el uso del violín en sus grupos, ellos construyeron estos instrumentos con una madera sencilla llamada palo de colorín.
Ellos demostraron tanto talento para copiar estos instrumentos que pronto adaptaron la guitarra y tiempo despues, el indígena Justo Rodríguez Nixen inventó la vihuela usando un caparazón de armadillo. Mas tarde el guitarrón fue introducido usando tripas de animales como cuerdas. A lo largo del siglo XVI y XVII la música popular española comenzó a florecer en las regiones de todo México, produciendo una mezcla de percusión mestiza y melodía. También el baile español en combinación con el baile nativo dió nacimiento a una nueva combinacion rítmica, bailable y que también podía ser cantada: El fandango.

Vamos a la Fiesta...
En el siglo XVI el Fandango se convirtió en un baile popular entre la gente del campo. Al pasar del tiempo, la palabra fandango adquirió un nuevo significado: las fiestas eran conocidas como fandangos. Era muy común para la gente de los pueblos decir: Vamos al fandango! "Vamos a la Fiesta!". Muy pronto el fandango adquirió el significado de orquesta y mariachi.
En el siglo XIX los mariachis comenzaron a florecer entre los estados de Nayarit, Jalisco, Guerrero, Michoacan y Colima. En este periodo de tiempo, el uso de instrumentos primitivos en el fandango o mariachi habia casi desaparecido. La guitarra, el arpa, la vihuela y el violín se convirtieron en los instrumentos principales que guiaron al mariachi hasta lo que es hoy.

Finalmente
Con todas sus riquezas es fácil imaginar porqué la música de mariachi ha crecido con tanta popularidad a lo largo de Norte America. Hoy en los Estados Unidos el mariachi existe como una forma comun de música folklórica. El Mariachi continuará representando el orgullo cultural de México. Mexicanos, México-Americanos, y gente de origen no-hispano continuarán abrigando y nutriendo al Mariachi a través de su curso y evolución.
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